洋書日記

Suprematism: 34 Drawings
Kazmir Malevich
Artists Bookworks; Bilingual edition

Kazimir Malevich（カジミール・マレーヴィチ）
http://images.google.co.jp/images?hl=ja&ie=UTF-8&oe=Shift_JIS&q=Kazimir+Malevich&lr=&um=1&sa=N&tab=wi
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%AB%E3%82%B8%E3%83%9F%E3%83%BC%E3%83%AB%E3%83%BB%E3%83%9E%E3%83%AC%E3%83%BC%E3%83%B4%E3%82%A3%E3%83%81
美術家の言葉（カジミール・マレーヴィチ）
http://www.b-sou.com/palw-Malevich.htm

Suprematism（シュプレマティズム）「無対象感覚絶対主義」
http://images.google.co.jp/images?um=1&hl=ja&lr=&client=firefox-a&channel=s&rls=org.mozilla%3Aja-JP-mac%3Aofficial&q=Malevich+Suprematism&btnG=%E3%82%A4%E3%83%A1%E3%83%BC%E3%82%B8%E6%A4%9C%E7%B4%A2

P.1
もし今までに単一の平面あるいは柱の中で組織体や有効性を関係させている相互に繋がったフォーム（形態）の間のすべての種類の内的ー関係の多様性によって排他的にこの接触の感覚を表現するものは何であれすべてのフォーム（形態）がエコノミックな（実用的な）幾何学的なアプローチの為にシュプレマティズムの中で今成し遂げられるならば。もしすべてのフォーム（形態）が純粋に実用主義者の理想の表現であるのならば、シュプレマティストのフォーム（形態）は目に見える認識に過ぎなく、それは来たるべき具体的な世界における実用主義者の理想の有用性のものに過ぎない。フォーム（形態）は明白に状況のダイナミック（動的）な状態を示し（強調し）、いわば、空間の中の飛行機へのさらに先へのポインター（指針）を表現する、それはエンジンという手段ではなく、完全にカタストロフィック（大変動、破局）的な構築物の扱いにくいマシーン（機械）の爆発装置による空間の征服を通してでもなく、ナチュラル（自然、本来的）なプロセスへのフォーム（形態）の滑らかな利用を通して、単一のフォーム（形態）の中でのいくらかの磁気を帯びた相互関係を通してであり、それはおそらくこれらの相互ー関係に固有のナチュラル（自然、本来的）な力すべてを包含し、それ故エンジンや翼や車輪やガソリンを必要としないだろう、なぜならそのボディーはひとつのユニットを構成している多様な要素で構成されているのではないからであろう。
「シュプレマティスト・マシーン（機械）」、もし誰かがそれをこう呼ぶのであれば、それは統合されるだろう、たとえいかなる接点がなくても。ある金属の棒はすべての要素の融解（融合）であり、地球の様に、それ自身の中に完全（理想）の生命を運ぶ（帯びている）、そのためすべての構成されたシュプレマティスト・ボディーはナチュラル（自然、本来的）な組織（構成）へと組み込まれ新しい衛星を形作るだろう、つまり必要なものすべては空間の中でソアリング（滑翔、エンジンをかけずに舞い上がる）する二つのボディーの間の相互ー関係性を発見することである。地球と月。それらの間に、新しいシュプレマティストの衛星が構築されうる、すべての構成要素を装備して、それはその新しい軌跡を形作る軌道に沿って動くだろう。

→つまり、実用主義的=機能主義的な思考（形而上学的思考）による見方で見ると、シュプレマティズムの形態は単なる視覚的形態に過ぎない。しかしシュプレマティズムは形態の内的な相互の関係をもち、それが例えば動的な感覚等を誘発することが目的であり、それに価値を置くことだろう。英語の言語において、「意味を伝える」ということと同じく重要な「感情を伝える」という言語の役割を、その語の位置関係の「倒置」によって感情を示す様に、2次元の形態の形や相互関係は「感情」を引き起こす、それが3次元になっても同じことだ。3次元の空間の場合は「倒置」というよりも、「反転」や「ずらし」によって、デリダの様に現前する形式への疑問（ロゴス中心主義批判）だけでなく、その操作子による「感覚」も生じさせる。シュプレマティズムは「感覚を誘発すること」に価値を置き、単純化することによりその価値の存在を明確にした。単純化（還元化）しなければ、他の要素に干渉され「強度」が弱まるからである。
また形而上学的思考に対するアンチテーゼや「機械」という表現などから、時代は違えどもドゥルーズ=ガタリの思考と同じようなものを感じる。ザハ・ハディドはマレーヴィチのシュプレマティズムに影響を受けているのは自身もインタヴューで語っていることだが、その師であるレム・コールハースの思考は、例えば「錯乱のニューヨーク」（1978年）はフーコーと同様にドゥルーズ=ガタリの「アンチ・オイディプスー資本主義と分裂症」（1972年）の影響を受けているように直観的に感じる。（井戸）

Zaha Hadid（ザハ・ハディド）
http://images.google.co.jp/images?hl=ja&ie=Shift_JIS&oe=Shift_JIS&q=Zaha+Hadid&btnG=%83C%83%81%81%5B%83W%8C%9F%8D%F5&gbv=1
Rem Koolhaas（レム・コールハース）
http://images.google.co.jp/images?hl=ja&inlang=ja&ie=Shift_JIS&q=Rem+Koolhaas&lr=&oe=Shift_JIS&um=1&sa=N&tab=wi
ジル・ドゥルーズ
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%B8%E3%83%AB%E3%83%BB%E3%83%89%E3%82%A5%E3%83%AB%E3%83%BC%E3%82%BA
フェリックス・ガタリ
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%95%E3%82%A7%E3%83%AA%E3%83%83%E3%82%AF%E3%82%B9%E3%83%BB%E3%82%AC%E3%82%BF%E3%83%AA
ジャック・デリダ
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%B8%E3%83%A3%E3%83%83%E3%82%AF%E3%83%BB%E3%83%87%E3%83%AA%E3%83%80
ミシェル・フーコー
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%9F%E3%82%B7%E3%82%A7%E3%83%AB%E3%83%BB%E3%83%95%E3%83%BC%E3%82%B3%E3%83%BC

El croquis 86 MVRDV 1991-1997（El croquis 86＋111 MVRDV 1991-2002)

MVRDV
http://images.google.co.jp/images?gbv=1&svnum=10&um=1&hl=ja&lr=&inlang=ja&ie=Shift_JIS&oe=Shift_JIS&q=MVRDV&btnG=%83C%83%81%81%5B%83W%8C%9F%8D%F5
YouTube（MVRDV）
http://jp.youtube.com/results?search_query=MVRDV&search=%E6%A4%9C%E7%B4%A2

Luis Moreno Mansilla ＋ Emilio Tunon　←インタヴュアー
http://images.google.co.jp/images?gbv=1&svnum=10&um=1&hl=ja&lr=&inlang=ja&ie=Shift_JIS&oe=Shift_JIS&q=Luis+Moreno+Mansilla%2CEmilio+Tunon&btnG=%83C%83%81%81%5B%83W%8C%9F%8D%F5

P.19（P.23）
敷地上で
LMM＋ET：サイト（敷地）はフォーム（形態、形式）によってよりもランドスケープによって理解されるのですか？ランドスケープの概念はあなた方の建物が自然と共有している何かですか？

MVRDV：もし「ランドスケープ」が「エンドレスネス（終わりのないこと）」として解釈されうるのであれば、「ランドスケープ」は考察されるべき面白く素晴らしい終わりのない論題である。もし「ネイチャー（自然）」が「自由」と同等と考えられうるのであれば、たくさんの探究がされうる。私達の建物の殆どはこれらの問題を研究するように思われる。
私達は極端にサイト・スペシフィック（特定の場所に帰属する）になる傾向がある、批判的地域主義になることなしに、あなた方はランドスケープの二重化としてそれをみなすことができた。私達の作品では私達はサイトのある側面を拡張するあるいは強調する傾向がある。サイトは自然の避けられない力ではない。時々あなた方はサイトを再定義し、新しいサイトを作らねばならない。それはMolenslootプロジェクトの様な現存するものの為の基礎だったり、WoZoCo'sプロジェクトの様な近隣の中のオープン・スペースである。あるいは、RVUプロジェクトの様に、埋込みによって突然現れるスロープである。
あなた方はサイト・スペシフィックとサイト・レスネス（特異な場所により帰属しない）の組み合わせを尋ねていたのか？教会では実際にサイトが天国に消えてしまう瞬間がある。VPROではサイトが消えて内部空間に変わる瞬間がある。WoZoCo'sではサイトがそこにあったのに、あなた方がギャラリー（歩廊）の上を歩いているとき、それが同じように内部空間になる瞬間がある

サイト・スペシフィック
http://www.dnp.co.jp/artscape/reference/artwords/k_t/site_specific.html
批判的地域主義
http://www.dnp.co.jp/artscape/reference/artwords/a_j/critic_regionalism.html

P.20（P.24）
教えること
LMM＋ET：あなた方はロンドンの建築のA.A.スクール、ロッテルダムの建築アカデミー、デルフト工科大学、アムステルダムのベルラーへ・インスティテュートで教えてきています。モデル（規範、方式、型）が存在しないとき、どのようにあなた方は建築に対する熱意を学生達と共有しますか？

MVRDV：数年間の間に教えることに対する異なった姿勢がある。それらのひとつはデザイン（計画）の代わりとしてのリサーチである。FARMAXや、極端な密度の研究や、あるいはDATASCAPESや、隠された論理の研究や、あるいはINFRASTRUCTUREの研究や、強化された使用の研究や、あるいはTHE LIFE CITYや、現代の大規模農業（向けのもの）の様な論点を選択することによって、学生は集中することができる。それは社会の中のある論点に焦点をしぼりそれらに答えを与えようとすることによる教授の伝統的な状況である。そういう方法の中では、学生達はスペシフィックなリサーチへと自発的に入って行く一部であり、アーバニズムと建築を扱うスペシフィックな方法へと自発的に入って行く一部である。学生達はそれを完全に採用しその一部分のフィールドを探究する。
それはまた教えることの危険性のひとつでもある。一方では、明白なアイデンティティーで学校を創り出し、ある伝統の中で学生達を教育し、その伝統を明白にしようとすることはとても良いことだ、しかし、他方ではあなた方はしばしば教師達も学生達も両方とも彼ら自身の伝統に気付かなくなっているのを見る。だから、あなた方が招待講師として行ったとき、この姿勢を研究し論点にしようとすることはできるし、学生達に彼らが四六時中している選択の特性（癖）により気付かせようとすることはできる。
とにかく、私達はもはやこれ以上デザイン（計画）を教えれない。それは面白いことではない。私達はむしろフォーム（形態、形式）を生み出す思考あるいは実情（現地）調査の方法の中で学生達を教育しようとする。彼ら自身の「鉄のような論理」を打ち立てるために、そこは好み（趣味、嗜好）の様な何か主観的なものが殆ど直接的に関係しないところだ。

Felix Gonzalez-Torres
edited by Julie Ault
steidl dandin Publishers

Felix Gonzalez-Torres（フェリックス・ゴンザレス＝トレス）
http://images.google.co.jp/images?hl=ja&inlang=ja&ie=Shift_JIS&oe=Shift_JIS&q=Felix+Gonzalez-Torres+&lr=&um=1&sa=N&tab=wi
http://www.b-sou.com/palm-Gonzalez.htm
YouTube（Felix Gonzalez-Torres）
http://jp.youtube.com/results?search_query=Felix+Gonzalez-Torres&search=%E6%A4%9C%E7%B4%A2

P.68
Tim Rollinsによるフェリックス・ゴンザレス＝トレスへのインタビュー

Tim Rollins：私は理論について話したいと思う。私達は二人とも本が疑いと共に考慮されるバックグラウンドから来ていると私は思う。

Felix Gonzalez-Torres：それは奇妙なことだ、私は少なくとも私のバックグラウンドから来ているつもりなんだが。

Tim Rollins：私はそれはあるより大きな世界を求めているということであると思う。私はそれはアイデア（思考）の世界に関係していることを望むことであり、その他の土地に本当に行くことはある程度の勇気がいると思う。それは理論にあまりに関係している危険性であり、あなたが理論と実践を等しくする教養のあるレベルにあなたは達する。

Felix Gonzalez-Torres：ティム、私はヴァルター・ベンヤミンやファノンやアルチュセールやバルトやフーコーやボルヘスやMattelartやその他の人々を読むことなしに、あるポジションに到達する為に、おそらく私はあるピース（作品）を作ることができなかっただろうと言いきれる。彼らの著作やアイデア（思考）のいくらかは私に見るためのある自由を与えてくれた。これらのアイデア（思考）は知識や現実が構築される方法の、自己が文化の中で形成される方法の、言語が罠を仕掛ける方法の、支配的な物語の中の裂け目の（これらの裂け目は権力が及ぼされうるところであるが）いくらかの理解を通した喜びの場所に私をつき動かす。

Walter Benjamin（ヴァルター・ベンヤミン）
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%B4%E3%82%A1%E3%83%AB%E3%82%BF%E3%83%BC%E3%83%BB%E3%83%99%E3%83%B3%E3%83%A4%E3%83%9F%E3%83%B3
Frantz Fanon（フランツ・ファノン）
http://en.wikipedia.org/wiki/Frantz_Fanon
Louis Althusser（ルイ・アルチュセール）
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%AB%E3%82%A4%E3%83%BB%E3%82%A2%E3%83%AB%E3%83%81%E3%83%A5%E3%82%BB%E3%83%BC%E3%83%AB
Roland Barthes（ロラン・バルト）
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%AD%E3%83%A9%E3%83%B3%E3%83%BB%E3%83%90%E3%83%AB%E3%83%88
Michel Foucault（ミシェル・フーコー）
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%9F%E3%82%B7%E3%82%A7%E3%83%AB%E3%83%BB%E3%83%95%E3%83%BC%E3%82%B3%E3%83%BC
Jorge Luis Borges（ホルヘ・ルイス・ボルヘス）
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%9B%E3%83%AB%E3%83%98%E3%83%BB%E3%83%AB%E3%82%A4%E3%82%B9%E3%83%BB%E3%83%9C%E3%83%AB%E3%83%98%E3%82%B9
Armand Mattelart
http://en.wikipedia.org/wiki/Armand_Mattelart

P.69
Felix Gonzalez-Torres：それはまた影響とロール・モデル（規範とされる人）についてのものである。ゴダールの映画の様に、テキストとしてフィルムはとても私に影響を及ぼしてきた。勿論、Yvonne Rainerの「Journeys from Berlin」とSarah Gomezによる「One Way or Another」と呼ばれる、キューバ革命やサンテリア（アフリカ起源のキューバの宗教）やその他の論点のフェミニストの視点である映画もまたある。この映画はそれがまた特定の歴史的な期間の間の愛の意味についてのものであるのでとても面白い。私は「Hiroshima Mon Amour」を観た同じ週にその映画を観た。

Jean-Luc Godard（ジャン＝リュック・ゴダール）
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%B8%E3%83%A3%E3%83%B3%EF%BC%9D%E3%83%AA%E3%83%A5%E3%83%83%E3%82%AF%E3%83%BB%E3%82%B4%E3%83%80%E3%83%BC%E3%83%AB
Yvonne Rainer
http://en.wikipedia.org/wiki/Yvonne_Rainer

→「Hiroshima Mon Amour」のあらすじはこの本のP.141〜144にあります。（井戸）

Tim Rollins：それは愛についての偉大な映画だ。

Felix Gonzalez-Torres：いいや、それは意味と如何に意味がそのコンテキスト（文脈）に依存しているかということについてのものだ。最後にも関わらず、特に、ブレヒトは影響を受けた人だ。もし私がこの影響を受けた人のリストを再び最初から始めるなら私はブレヒトから始めるだろうと思う。私はこれは本当に重要だと思う、なぜならスペイン系のアーティストとして私達はとてもクレイジーで、派手、極端に派手であると思われているからだ。私達は「感じる」のであって考えるのではないと思われている。ブレヒトは見る人やパブリック（世間）に思案し考える時間を許す距離を保つようにと言う。あなたが劇場から出てきたときに、あなたはカタルシス（悲劇による感情浄化）を持つべきではなく、あなたは思考する経験を持つべきである。何よりも、表現の喜びを、きずのない物語の喜びを打ち破れ。これは人生ではない、これはまさに劇場のピース（作品）であるのだ。私はそれは大いに好きだ。つまり「これは人生ではない、これはまさにアート作品だ。」私は、あなたが、見る人が、知的に変化させられ、（心を）動かされ、情報を与えられるようにしたい・・・。

Bertolt Brecht（ベルトルト・ブレヒト）
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%99%E3%83%AB%E3%83%88%E3%83%AB%E3%83%88%E3%83%BB%E3%83%96%E3%83%AC%E3%83%92%E3%83%88

→ブレヒトの「The Modern Theatre is the Epic Theatre」という文章はこの本のP.60〜67にあります。（井戸）

ロバート・ストーによるフェリックス・ゴンザレス＝トレスへのインタビュー
http://www.minfish.jp/text/felix/index.htm

Hans Ulrich Obrist
Interviews
Volume 1
CHARTA

→このインタヴューは下記にも収録されています。括弧内のページは下記の本のページです。（井戸）
Rem Koolhaas & Hans Ulrich Obrist (Conversation Series 4)

Rem Koolhaas（レム・コールハース）
http://images.google.co.jp/images?hl=ja&inlang=ja&ie=Shift_JIS&q=Rem+Koolhaas&lr=&oe=Shift_JIS&um=1&sa=N&tab=wi
You Tube（Rem Koolhaas）
http://jp.youtube.com/results?search_query=Rem+Koolhaas&search=%E6%A4%9C%E7%B4%A2

Hans Ulrich Obrist （ハンス=ウルリッヒ・オブリスト）
http://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Ulrich_Obrist
You Tube（Hans Ulrich Obrist）
http://jp.youtube.com/results?search_query=Hans+Ulrich+Obrist&search=%E6%A4%9C%E7%B4%A2

P.511（P.80）
Rem Koolhaas：新しい建築の中では人工のものを逃れる術はないし、確かに同時に生じさせられている膨大な量の建築の中にも人工のものを逃れる術はない。

P.511（P.81）
Hans Ulrich Obrist：上海ですべての人が話す物語がある、それは、ベルリン市長が彼の都市で建設する速度について自慢気に話していると、上海市長が上海ではそれはおそらく20倍あるいは25倍速く進行していたと言いながら返答していたというものだ。それは、都市の発展と建築に関して他の場所で何か進行しているかということについてドイツでは殆ど知識がないように思われるということが見えてくる。

P.512（P.81）
Rem Koolhaas：私にとってそれはプロイセン人のスタイルについて論争の対象となりうることである、なぜならプロイセン人は天真爛漫（純真、単純素朴）あるいはまさに戦略的要求のどちらかであるからである。ドイツにはドイツの外の状況についての深い無知と、自身に対する信じられない偏見があり、それ故にこの種の誤解が容易に起こる。それと同時に、モダニティー（近代性、現代性）の、モダニズムの状態の「不可避性」の、あるいはモダニズムの状態の適用の、自動的な仮定について何かいらいらさせるものがある。
例えば、Reichstag（もとのドイツの国会）の改装（転用）は少なくともプロイセンの建物の強調として場違いである、なぜならイノセンス（純真）あるいは天真爛漫（純真、単純素朴）なものの二つのフォーム（形態、形式）があるからであり、Reichstag（もとのドイツの国会）の中であなたが新しい種類のドームによってその精神を追い払うことができるということは、一種のまさに儀礼的なジェスチャーでありまさに妥協された美であると考える。それは均一に弱い知的な立ち位置である。

プロイセン
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%97%E3%83%AD%E3%82%A4%E3%82%BB%E3%83%B3

Hans Ulrich Obrist：あなたはノーマン・フォスターのReichstag（もとのドイツの国会）のドームは「イノセンス（純真、単純、無知）」と関係していると思いますか？

Norman Forster（ノーマン・フォスター）
http://images.google.co.jp/images?client=firefox-a&rls=org.mozilla:ja-JP-mac:official&channel=s&hl=ja&q=Norman%20Forster&lr=&um=1&ie=UTF-8&sa=N&tab=wi

Rem Koolhaas：歴史的に与えられたものとしてのイノセントだ。フォスターにとって、ハイテク建築は決してコンテキスト（文脈）の中で扱われなかった。

P.512（P.82）
Rem Koolhaas：単純に信じられないような曖昧な（両義にとれる）歴史を持った建物に新しい頭を置くことはイノセントか、あるいはひねくれているか、あなたがそう呼びたければ何でもよい。それ故に、それはまさに動いている状況である。唯一今これらの市の役人が、彼らが実際に彼らの新しい行使の様にナチの建物に住まなければならないということを実現（実感）している、それらから発せられる不安と共に、それは悪魔払いを必要とする。しかしガラスと鉄を施すことはまだ邪悪な（不吉な、不快な）精神を追い出すのだろうか？

Hans Ulrich Obrist：私は1991年のこのまさに奇妙な出来事を憶えている。Martin-Gropius-Bauで「メトロポリス」という展覧会があり、前のReichstag（もとのドイツの国会）でパーティーが続いてあるはずだったが、それはそのとき中止された。それはとてもこわく感じた。

Rem Koolhaas：それは全体的なポイントだ、ベルリンはとてもこわい。そしてどうも、「代用品の、模造品の」過去あるいは一種の「代用品の、模造品の」悪魔払い（それはモダニティーがしているものだが）によって、それをカバーしようとしているすべてのものは、等しく本当とは思えない。私はまたモミュメント（記念碑）のモミュメンタルな（記念碑的な）生産は、それが「公式の悪魔払い」の一部であるが故に、どちらも作用しないだろうと信じている。

Rachel Whiteread: Transient Spaces (Guggenheim Museum Publications)

Rachel Whiteread（レイチェル・ホワイトリード）
http://images.google.co.jp/images?svnum=10&um=1&hl=ja&lr=&inlang=ja&ie=Shift_JIS&oe=Shift_JIS&q=Rachel+Whiteread&btnG=%83C%83%81%81%5B%83W%8C%9F%8D%F5
http://en.wikipedia.org/wiki/Rachel_Whiteread
美術家の言葉（レイチェル・ホワイトリード）
http://www.b-sou.com/palw-Whiteread.htm
YouTube（Rachel Whiteread）
http://jp.youtube.com/results?search_query=Rachel+Whiteread&search=%E6%A4%9C%E7%B4%A2

Untitled（Apartment）Rachel Whiteread
Untitled（Basement）Rachel Whiteread
http://www.guggenheim.org/exhibitions/past_exhibitions/whiteread/exhibition_1.html

Rachel Whiteread Ghost（ゴースト）1990年（You Tube）
http://uk.youtube.com/watch?v=gGL5tgqvrg4

P.56
CH：私にとってはナウマンのピース（作品）の経験は「One Hundred Spaces」のものとは全く異なっている。私はあなたはナウマンがしたよりもあなたが取り組んだそのオブジェクト（客体）のフォーマルな（形式の）ディテールにより注意を払ったと思う。あなたはまた様々な色と異なった種類の椅子を使いもし、あなたが使った半透明の樹脂のマテリアルはその作品にいくらかゴーストの様な（ぼんやりとした）宗教的な感じを与えた。

Bruce Nauman A Cast of the Space Under My Chair 1965ー68
http://homelessmonalisa.darq.uc.pt/sampling/BNauman.RWhiteread/BruceNauman.RachelWhiteread.htm
Rachel Whiteread Untitled（One Hundred Spaces）1995
http://www.artnet.com/artwork/424870948/683/rachel-whiteread-untitled-one-hundred-spaces.html

RW：アメリカで私が展示したりあるいはレクチャーをしたりすればするほど、人々は「あなたはまさにナウマンの作品を作っている」と言う、そして彼らは本当に不機嫌になる。私はまるで考えを修正しなければならなく私自身を擁護さえしなければならなかったと感じた。私はナウマンはこのシリーズが初めに出てきたソース（源泉）であることは認めるが、しかし私はそれが何か異なっているものをしていると思っている。あなたがそれが他の何かをしていると考えるかどうかはあなた次第だ。その状況はカール・アンドレについても同様だと思う。

Carl Andre（カール・アンドレ）
http://images.google.co.jp/images?client=firefox-a&rls=org.mozilla:ja-JP-mac:official&channel=s&hl=ja&q=Carl%20Andre&lr=&um=1&ie=UTF-8&sa=N&tab=wi

CH：あなたは1990年代初期から床のピース（作品）を作ってきた。あなたは私にあなたが「Untitled（Cast Iron Floor）［2001］を、それはあなたがあなたの新しい建物の床からキャスト（型取り）したもので、［2001年］6月にロンドンのサーペンタイン・ギャラリーのオープニングであなたの展覧会への通路に設置したいと話しました。

Untitled（Cast Iron Floor）Rachel Whiteread
http://www.kunsthaus-bregenz.at/html/welcome00.htm?aus_whiteread.htm

RW：私達はシナゴーグの中で4つの床のピースをキャスト（型取り）し、最初は石膏で、次に私達はそれらを金属に変換した。キャスティング（型取ること）は床の表面のテクスチャーを反転させ、もともと中の方にグラウト（セメント漆喰）が入っていたエリアは完成したピース（作品）の盛り上がった部分になる。私達はそれから黒錆とワックス（蜜蝋）の混合物を手で表面全部に塗った。そのアイデアは来場者がそのピース（作品）の上を歩き続けるに従って、彼らの足（足取り）は盛り上がったエリアをバフがけするだろう。最終的には錆は取り除かれ、盛り上がったエリアは輝くだろう、もともとの床のグリッド・パターンを明らかにしながら、私はアグネス・マーティンの絵画の様な効果を成し遂げることを望む。

Agnes Martin（アグネス・マーティン）
http://images.google.co.jp/images?client=firefox-a&rls=org.mozilla:ja-JP-mac:official&channel=s&hl=ja&q=Agnes%20Martin&lr=&um=1&ie=UTF-8&sa=N&tab=wi

P.57
CH：あなたはもともとはブライトン工芸学校で画家として教育され、それからスレード美術学校で彫刻に焦点を合わせた。あなたがあなた自身をまさ画家として見ている何か点はありますか？

RW：いいえ。私は明確に私自身を彫刻家として見ている。しかし、これらの最近の作品の画家の側面を楽しんでいて、私の本のピース（作品）のいくつかは沢山の色を持っている。私はまた沢山のドローイングを作るのも好きだし、それは私の以前の絵画の勉強が主に今日に至っていると私は思う。

CH：私があなたの作品を見るときはいつも、私はいつもあなたのマテリアルの選択に衝撃を受ける。

RW：私は四六時中私達の周りにあるマテリアルにとても興味があり、どのようにそれらが偶然そこに存在するのか、それらは何をしているのか、どのようにものが作られるのかにとても興味がある。最初に、私は特にゴムとプラスチックに好奇心がそそられた。しかし私は沢山の理由の為に異なったマテリアルを使う。「Apartment」や「Basement」の様なプロジェクトに対して、私はゴムあるいはプラスチックでそれを作りたくないことを知っていた。そのピース（作品）は軽くて（明るくて）白くなければならなかった。私は石膏と同じ様な種類の表面を得たかったが、はるかによりがっしりとしたマテリアルを使いたかった。だから沢山のリサーチの後に、私達はプラスチック加工された石膏のあるタイプを見つけた。それは地球から採れる基本的なマテリアルである。あなたは石の粉末にそのマテリアルと液体の薬品を加えることができる。それはまさにファイバーグラスの様であるが、それは使用するのにより安全で、私が思うに、より良く見える。

El croquis 80 daniel libeskind 1987-1996

Daniel Libeskind（ダニエル・リベスキンド）
http://images.google.co.jp/images?hl=ja&ie=UTF-8&q=Daniel+Libeskind&lr=&um=1&sa=N&tab=wi
http://en.wikipedia.org/wiki/Daniel_Libeskind
You Tube（Daniel Libeskind）
http://jp.youtube.com/results?search_query=Daniel+Libeskind&search=%E6%A4%9C%E7%B4%A2

Jewish Museum（ユダヤ博物館）
http://images.google.co.jp/images?um=1&hl=ja&lr=&client=firefox-a&channel=s&rls=org.mozilla%3Aja-JP-mac%3Aofficial&q=Jewish+Museum&btnG=%E3%82%A4%E3%83%A1%E3%83%BC%E3%82%B8%E6%A4%9C%E7%B4%A2

P.9
D.B.：あなたがベルリン・ミュージアムをしていた間、実のところのコンペのプログラムは、ミュージアム自身の中の様々な部門と様々な責任の間の、反対と解決できないことであった。ユダヤのコレクション、現存するベルリン・ミュージアム、一種の時間の歴史としてのミュージアムは時間を通して歴史の真直ぐなわかりやすい線として入念に企画された。人はプログラムによってあるいは執筆の中でそれを解くことはできなかった。それは唯一建築的にだけだった、これらの線の複雑に絡み合わせることを伴って、それはあなたが現実にそれを「解く」ことができたものであり、あなたが分離性のモーメント（運動を起こさせる傾向）と崩壊され結合されたモーメントをわかりやすくすることができたものである。その種の複雑な読みを許す線の性質は何ですか？線が建築のフォーム（形態、形式）の最も縮小された最もダイアグラム（図表）化されたものであるとしていつも見られるのは実際にいつなのか？

D.L.：しかしそこではそれは再び、まさにあなたが世界を「線」としてきた方法である。それは読み取れることのイメージと彫刻や溝の様な一種の碑文を想像させる。センスとナンセンス（意味と無意味）は想像と現実の中で、たとえその中ですべての電子を含んでいるケーブルの様にとても太い地点までも、増殖し、それを通って通過するものは非線的なものを残す。それは決して如何なるケーブルにも挿入されえない・・・。「線の間」はグラフィックな暗喩ではなく、究極の運命の記憶すべきものの入口（域）を伴って写す経験である。記憶はここで人がもはや経験しえないものによって完全に横断された何かになるだろう。その上私達は、生と死の線の中の様に、忘却の線の中に巻き込まれている。そのまさにテキストのあるいは運命のアイデア（考え）は、線を編み込むことのひとつである。

P.11
D.L.：ギリシャの神話の中の運命、それは、質を持っているものとして現れるだろう物事を一緒に編み込むことではなく、それらが編み込まれることを通して人がもはや人と同一視することができなくて、その糸がその次に続かれる必要がある、織物あるいは平面へ消えてなくなることがない、そういうものは何か？これは興味深いトピック（話題）だ。人が幾何学から、そして明らかな技術的選択から離れた瞬間に、ラビリンス（迷宮）が大きくぼんやりと現れる。ミュージアムの中に空間を編み込むこととプログラムを編み込むことは、全く外部からは見られることはできない。
ユダヤ博物館を伴ったベルリン美術館のジグザグが事実決して来館者に、おそらく飛行機のパイロットにも、あるいは天使にも見られないだろう、しかしそのミュージアムへの来館者はヴォイド（空隙）の真直ぐな線を経験し、ヴォイドのブリッジ（中間的存在）を通してそのヴォイドを横切る経験をするだろうが、決してその全体の中でジグザグそれ自身を経験しないだろうということを実現したことは驚くべきことである。
あなたも知っての通り、ヴォイドの直線は失われてきて決して取り戻せないだろうもの、つまりベルリンの歴史の中のユダヤの文化と生活の深遠な深みを表わしている。そのヴォイド・ブリッジはその喪失を横切り、構成し管理する構造として作用する。例えば、ひとつの側は有名な画家でアカデミーの長であるMax Liebermanの絵画とし、もう一方の側には彼女が有名なMax Liebermanの妻であったのでゲシュタポ（ナチスの秘密警察）に彼女をアウシュビッツから出してもらえるように懇願するLiebermanの妻からの手紙を設置することができえた。一方の側はヴァルター・ベンヤミンのEinbahn Strasse（通り）、ヴォイド・ブリッジのもう一方の側には、ベンヤミンのスペインからの自殺の手紙。一方の側にはユダヤの布産業による織物、ブリッジのもう一方の側には今日だれもそれらを証言する（目撃する）ことすらない永遠性を持続するために建てられた、名前も刻まれていない空の黒い花崗岩のユダヤ人の墓石の写真。
そして地面の下には3つの線があり、ひとつの線はホロコースト・ヴォイド、行き止まりへ導く道である。ひとつの線は国外追放（亡命）と移住のE.T.A.ホフマンの庭へ導く道であり、ひとつの線は上のミュージアムのギャラリーの残りへと向かうミュージアムの中心的な階段へ導く道である。
勿論、そこにはユダヤ人とベルリン市民の住所の交差が一様であることを表わしている100の窓の線があるが、それはあまりにも長々しい物語である・・・。

→ラビリンス（迷宮）といえばロバート・モリスだが、本人の言葉や執筆をまだ読んでいないのでいまいちわからない。またこの「編み込み」はドゥルーズの「襞―ライプニッツとバロック」のプラトン＝デカルトの均質的な時空モデルでなく、無限に折り畳まれていく「襞」を基調とした世界観の影響だと思われる。（井戸）

Robert Morris（ロバート・モリス）
http://images.google.co.jp/images?client=firefox-a&rls=org.mozilla:ja-JP-mac:official&channel=s&hl=ja&q=Robert%20Morris&lr=&um=1&ie=UTF-8&sa=N&tab=wi

ジル・ドゥルーズ
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%B8%E3%83%AB%E3%83%BB%E3%83%89%E3%82%A5%E3%83%AB%E3%83%BC%E3%82%BA

Max Lieberman
http://en.wikipedia.org/wiki/Max_Liebermann

Walter Benjamin（ヴァルター・ベンヤミン）
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%B4%E3%82%A1%E3%83%AB%E3%82%BF%E3%83%BC%E3%83%BB%E3%83%99%E3%83%B3%E3%83%A4%E3%83%9F%E3%83%B3

E.T.A. Hoffman（E.T.A.ホフマン）
http://ja.wikipedia.org/wiki/E.T.A.%E3%83%9B%E3%83%95%E3%83%9E%E3%83%B3

The Conversation Series 13
Olafur Eliasson
Hans Ulrich Obrist
Verlag der Buchhandlung Walther Konig,Koln

Olafur Eliasson（オラファー・エリアソン）
http://images.google.co.jp/images?client=firefox-a&rls=org.mozilla:ja-JP-mac:official&channel=s&hl=ja&q=Olafur%20Eliasson&lr=&um=1&ie=UTF-8&sa=N&tab=wi
You Tube（Olafur Eliasson）
http://jp.youtube.com/results?search_query=Olafur+Eliasson&search_type=

Hans Ulrich Obrist （ハンス=ウルリッヒ・オブリスト）
http://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Ulrich_Obrist
You Tube（Hans Ulrich Obrist）
http://jp.youtube.com/results?search_query=Hans+Ulrich+Obrist&search=%E6%A4%9C%E7%B4%A2

P.9
Olafur Eliasson：私は鞄に風をつかまえたと確信した。私から10メートル離れたところの右側には満員のバスがあり、バスの中の人々はみんなその水を見つめていて、それから私を見て、そして水を見直した。だから私はアシスタントに言った。「本当にゆっくりと歩き去ろう、まるでこのことのすべてがとても普通であるかの様に。」それが私達がしたことだ、そして私はその鞄を、きちんと、ゴミ箱に捨てた、まるでストックホルムの中心街を緑に染めることが私の日々のお決まりの仕事の一部であるかの様に。ついに、私達はIASPISまで歩いてきた、そこは私が手を洗ったところだ。私が戻ってきたとき、私の心は本当に跳ね上がっていた、なぜならその流れ全体は緑で沢山の人々がそれを見るために立ち止まっていたからだ。それは驚くべきことだった。その物語は新聞の一面がその川を示し見出しは「緑に変えられた川」とされた次の日に終了した。いくらかの人々が警察を呼んだという小さな記事もあったが、しかしそれはその色は何か熱を出す工場から出たもので全然危険ではないと言っていた。このことに如何にマスコミが反応したかを見ることは興味深かった。スウェーデンはいつも人々を安心させる正しい答えを提供することができるという何かがある。最後に、私はその顔料は完全に無害でどんな環境汚染もなかったと付け加えなければならない。

Hans Ulrich Obrist：「Green river（緑の川）」は都市と見ることの行動を目に見えるようにすることについてのものだったと言うのが適性でしょうか？

Olafur Eliasson：そうだ。そしておそらくこのことは他の「Green river（緑の川）」も同様に扱っているものである。私達はみんな私達自身の心に私達自身の都市のピクチャー（像）や、まさに私のスタジオの窓の前のSpree川の水の様に、その都市の水のピクチャー（像）を持っていて、私のアイデア（考え）は私達がその水を、例えば、交通の様に、都市の中の動的な要素、あるいは静的なイメージとして見ているかどうかを探究することである。それは現実的なのか、あるいはそれは表現（想像、表象）なのか？

P.10
Hans Ulrich Obrist：あなたが述べていることとある本とAlighiero Boettiによる刺繍のプロジェクトとAnne-Marie Sauzeau-Boettiが「The Thousand Longest Rivers of the World（1976-82）」と呼んだもの、それは川を測定する可能性と不可能性についてのものの間には関係がある。これを心にとめて、私はあなたのプロジェクトがどの大きさで計画されどの程度あなたが起こりつつあることを予測することができたか不思議だった。「Green river（緑の川）」プロジェクトのどの部分が予測できないのか？

Alighiero Boetti
http://images.google.co.jp/images?client=firefox-a&rls=org.mozilla:ja-JP-mac:official&channel=s&hl=ja&q=Alighiero%20Boetti&lr=&um=1&ie=UTF-8&sa=N&tab=wi
http://en.wikipedia.org/wiki/Alighiero_Boetti

Olafur Eliasson：それはよい質問だ、なぜなら、例えば、もし雨が降っていたなら、その流れの中の水のレベルはより高くなっていただろうし、流れている水の量を調節するダムがあり、それは大荒れに影響力を持っている。私はダムを操作している人々に彼らが多少水を流しておくときを尋ねることができた、しかし私は他の方法で水が流れるあるいはまったく水が流れないだろうことをより恐れた。そしてそれから、勿論、私は如何に人々が反応するか、騒動がストックホルムのダウンタウンで突発しないかどうか、あるいは政府が即座に水辺地区を封鎖しないかどうか予測できなかった。しかし私の経験は私に大抵はとても小さなことしか起きないと示していた。私は以前に言った様に、そのような都市はあるイメージ以上のものであり、相互作用あるいは行動が実行される空間ではない。

P.12
Hans Ulrich Obrist：一日後の新聞を見て、私を圧倒したことはこのイメージは作者がいないということである。出来事の匿名性はあなたにとって重要ですか？

Olafur Eliasson：はい、この場合ではそうだ、というのも私は街路の人々の予想と記憶とより関心があるからだ。カナダでは、私は私が小さな機械を使って街路の上にチョークを置いたプロジェクトを作った［Proposal for a park,1997］。それはサッカーのフィールドにチョークの線を引く為の一種の機械で、私のねらいは地面に直接その新しいマップ（地図）を描くことによって都市のマップ（地図）をシフト（変化）させることだった。勿論そのチョークは風あるいは最初の雨で結局はまさに消えてしまうだろうが、しかしその出来事の組織者はこれがアートであったということを人に知らせる歩道に大きなサインを置き、だからそのピース（作品）は決して本当に手が加えられない。他の言葉で言えば、そのピース（作品）の人々の経験を制限することによって、つまり、文化的にそれをアートとしてコーディング（コード化、規約化、慣例化、符号化）することによって、それは形式化（正式なものと）された。その街路にへの潜在的な調整（調停、適応）よりもむしろ、私のチョークの線を絵画に変えた見ることのある方法は助長された。

Conversations with Mies van der Rohe
Moises Puente,editor
Princeton Architectural Press

Mies van der Rohe（ミース・ファン・デル・ローエ）
http://images.google.co.jp/images?client=firefox-a&rls=org.mozilla:ja-JP-mac:official&channel=s&hl=ja&q=Mies%20van%20der%20Rohe&lr=&um=1&ie=UTF-8&sa=N&tab=wi
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%9F%E3%83%BC%E3%82%B9%E3%83%BB%E3%83%95%E3%82%A1%E3%83%B3%E3%83%BB%E3%83%87%E3%83%AB%E3%83%BB%E3%83%AD%E3%83%BC%E3%82%A8
You Tube（Mies van der Rohe）
http://jp.youtube.com/results?search_query=Mies+van+der+Rohe&search_type=&aq=f

P.21
Graeme Shankland：1959年（このインタヴューがされている年）は同じように熟成した時期たりえないのか？

Mies van der Rohe：私は私達が心的なプロセスについて理解しないことが多くあるが、もし状況が十分に強ければ、人々はその状況を感じられるようになり、そしてそれに取り組むようになるだろうと思う。私はそれは如何にしてそれが起こるかということであると思うが、私はそれが今日起こっているかどうか確信していない。

Graeme Shankland：この気付きは強要させられえますか？

Mies van der Rohe：私はそうは思わない。私はそれは物事のネイチャー（本質）の中にあると思う。それは時間を要する。アイデア（考え）の間やオブジェクティブな（目的の、物質的な、実在の、客観的な）事実の間の関係を理解することは私には長い時間がかかった。しかし、私がこの関係をはっきりと理解した後、私は他の荒い（とっぴな、でたらめな）アイデア（考え）で時間を浪費する（いじくりまわす）ことはなかった。それは私がまさに私のスキーム（計画）を可能な限りシンプル（単純）に作る主な理由のひとつである。私はいつもオーダー化された（規則正しい）関係の為に取り組んできた。例えば、イリノイ工科大学（IIT）のキャンパスの建物を取り上げよう。そこでは私達は24フィート（約7.315m）四方の網をそのキャンパス中に描き、その交点にはすべて私達は柱を立てることができた。個々の建物を如何なるポイント（地点）でも接続し、なおその上オリジナルのシステムを残しておくことがこのように可能である。

Graeme Shankland：しかしあなたの気付きは長い実現プロセスだったのか？

Mies van der Rohe：始まりにおいて、それは本能（直観）のドライブ（衝動）以上のものだった。その後それはますます意識的な気付きになった。しかし、再び、このすべては私の中からのものだった。いつも。BBCによる私へのインタビューの中で私はヨーロッパの他の3人の人々について話し（注3）、彼らについて私は知り合いではなかったが、彼らは1926年に私が考えていたことを考えていた。彼らの仕事はこの物事を彼らの心の中で明らかにしそれについて本を書くことだった。同じ方法で私は建てなければならなかったし、私はその結果にとても幸せだった。

（注3）の3人の人物
Max Scheler
http://en.wikipedia.org/wiki/Max_Scheler

Rudolf Schwarz
http://en.wikipedia.org/wiki/Rudolf_Schwarz_%28architect%29

Alfred North Whitehead（アルフレッド・ノース・ホワイトヘッド）
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%A2%E3%83%AB%E3%83%95%E3%83%AC%E3%83%83%E3%83%89%E3%83%BB%E3%83%8E%E3%83%BC%E3%82%B9%E3%83%BB%E3%83%9B%E3%83%AF%E3%82%A4%E3%83%88%E3%83%98%E3%83%83%E3%83%89

P.24
Graeme Shankland：建築家は大きいプロジェクトで協働できますか？

Mies van der Rohe：私はこの種のまさに多くのものはチームワークそれ自身を強要していたとは思わない。私達の分野のチームワークは建築家や機械技術者や構造技術者の間のものである。それはチームワークが満ちてくる場所である。他の建築家と協働する必要がない。彼らに何ができるのか？誰が何をするのか？私は言ってしまえば異なったデザイン（計画）と選択をすることはより良いだろうと思う。結局、何故私は誰か他の人と私のアイデア（考え）を議論しなければならないのか？とにかく最も重要なことは議論されえない。私は他の人々と協働しないほうを好むだろう。私は違う方法で大企業の建築家達と協働するが、私は彼らとは私のアイデア（考え）について議論しない。私は決してそのようなことはしないだろう。
構造技術者とも同じである。私達は彼に私達がしたいことを話し、彼は私達にもしそれが可能であれば話す。デザイン（設計）の分野で構造技術者は、ピエール・ルイージ・ネルヴィの様な僅かの例外もあるが、彼らがしているものを知ってはいない。

Pier Luigi Nervi（ピエール・ルイージ・ネルヴィ）
http://images.google.co.jp/images?hl=ja&client=firefox-a&channel=s&rls=org.mozilla:ja-JP-mac:official&hs=LBM&q=Pier%20Luigi%20Nervi&lr=&um=1&ie=UTF-8&sa=N&tab=wi
http://en.wikipedia.org/wiki/Pier_Luigi_Nervi

Graeme Shankland：ひとりの人間が正しいものと間違っているものの明白なアイデア（考え）を持つことができるのか？さもなくば、これはうぬぼれではないか？

Mies van der Rohe：私はただ一人の人間である。アイデア（考え）がよく、それが明白なアイデア（考え）のとき、それは唯一一人の人間から生じてくるべきである。もしアイデア（考え）がオブジェクティブな（目的の、物質的な、実在の、客観的な）方法で実証されたならば、すべての人はそれを理解することができるだろう。しかし、勿論、いままでそうしてるのは僅かの人々しかいない。

Graeme Shankland：あなたは私達が思考の新しい段階に移行したと思いますか？

Mies van der Rohe：私は核分裂の出現によって違いがないのは飛行機の出現によって違いがなかったのと同じであると思う。私は思うに、人々は基本的に変化しない。私達は私達が新聞で読むことによって容易にあまりにも影響されてしまいうる。私は世に言うこのスーペース・エイジ（宇宙時代）はまさに宇宙（その分野）の技術的な問題であると考えている。

Gerhard Richter
The Daily Practice of Painting
Writings 1962-1993
Thames & Hudson

Gerhard Richter（ゲルハルト・リヒター）
http://images.google.co.jp/images?client=firefox-a&rls=org.mozilla:ja-JP-mac:official&channel=s&hl=ja&q=Gerhard%20Richter&lr=&um=1&ie=UTF-8&sa=N&tab=wi
http://en.wikipedia.org/wiki/Gerhard_Richter
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%B2%E3%83%AB%E3%83%8F%E3%83%AB%E3%83%88%E3%83%BB%E3%83%AA%E3%83%92%E3%82%BF%E3%83%BC
美術家の言葉（ゲルハルト・リヒター）
http://www.b-sou.com/palw-Richter.htm
You Tube（Gerhard Richter）
http://jp.youtube.com/results?search_query=Gerhard+Richter&search_type=&aq=-1&oq=

P.13
物事を表現するアートの意味、つまりスタイルや技術や表現されたオブジェクト、はアートの状況（環境）であり、まさにアーティストの個々の質（生活や能力や環境等々の方法）はアートの状況（環境）である。アートはそれらの大胆な抵抗（挑戦的態度）の中とまさに同じくらい十分に、それの制作の状況（環境）とのハーモニー（調和）の中で作られうる。それ自身の中でアートは決して目に見えないし定義できない、つまり目に見え模倣できるすべてのものはその状況（環境）であり、それはアートそれ自身の為に容易に間違われる（誤解される）。

アートの活動がある「イズム（主義）」に変わるやいなや、それはアートの活動であることが終わる。生き生きとさせることはフォーム（形態、形式）とサバイバル（生存）との日々の苦闘に交戦することである。（類似（類推）の方法によって、社会的な関心（関係、重要性）は、フォーム（形態、形式）と目下盗用と権利として見られているメソッド（方法）である。しかしそれがそれ自身を社会主義、オーダー（秩序）とドグマ（教義）へと持ち上げるところでは、それはその最善の最も真実な質を失い犯罪の方向に向かうかもしれない。）

私は「マテリアリズム（実物主義、物質主義）」から逃れる為にここに来たのではない、ここではその優位ははるかにずっと全体的で意識のないものである。私は社会主義者の犯罪的な「理想主義」から逃げる為にやってきた。（注：1961年にリヒターは東ドイツを去りデュッセルドルフへ移住した。）

絵画は思考とは関係をもたない、なぜなら絵画において思考は絵画であるからだ。思考は言葉、記録を保つこと、であり、前後の違いを示して起こらなければならない。アインシュタインは彼が計算していたときに考えなかった、つまり彼は計算した、それ以前に進行していたものとの相互作用の中で次の問いを作り出しながら、まるで絵画においてひとつのフォーム（形態、形式）が他のフォーム（形態、形式）等々への応答であるかのように。

アートはコミュニティー（社会、共有、共通性）を確立するのに奉仕する。それは私達を他者と繋げ、私達を私達の周りの物事に繋げる、共有されたヴィジョン（見方）と努力の中で。

私の関心は決してアートではないが、しかしいつもアートがそれの為に使われうるものである。

P.15
絶対的な正義や真実としての物事は存在しない。私達はいつも作りものの先導的な「人間的な」真実を追跡する。私達は他の真実を排除する真実を判断し作る。アートはこの真実のマニュファクチュア（作ること）の中で形をつくる役割を担う。

El croquis 74/75 frank gehry 1991-1995（合本 El croquis frank gehry 1987-3003 45＋74/75＋117）

Frank O. Gehry（フランク・オーウェン・ゲーリー）
http://images.google.co.jp/images?hl=ja&ie=UTF-8&q=Frank+Gehry&lr=&oe=Shift_JIS&um=1&sa=N&tab=wi
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%95%E3%83%A9%E3%83%B3%E3%82%AF%E3%83%BB%E3%82%B2%E3%83%BC%E3%83%AA%E3%83%BC
YouTube (Frank Gehry）
http://jp.youtube.com/results?search_query=Frank+Gehry&search=%E6%A4%9C%E7%B4%A2

Alejandro Zaera（アレハンドロ・ザエラ）
http://images.google.co.jp/images?hl=ja&inlang=ja&ie=UTF-8&q=Alejandro+Zaera&lr=&oe=Shift_JIS&um=1&sa=N&tab=wi

P.22（P.28）
Alejandro Zaera：それは原始的なコンピューターの様に聞こえる。だから、これらの直角の構造のオーダー（秩序）の歪み（変形）のすべては純粋に現象学的なアプローチからきている。あなたは斜めの空間の本質的な構造的質よりも、如何に物事が知覚されあるいは経験されるかということについて興味があった。しかしながら、結果として起こる作品は、そのような方法論的なアプローチなしで斜めであることを開発し続ける。しかしそれはあなたの作品の中では繰り返される議論として現れる・・・。

現象学
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E7%8F%BE%E8%B1%A1%E5%AD%A6

Frank O. Gehry：私はRon Davisの絵画に興味を持ったからこれからし始めた、しかし、私はいつもすべてのことに対してより複雑な理由を持っている、それはいつもそんなに単純ではない。しかしいったん私が何かを発見すれば、私はいつも何かをよりそれから採り出そうと試みる。しかしながら、それは決してRon Davis Houseと同じようには組織化されない。事実、私は金網フェンスをする必要はなかった。私はただ彼の為にそれらに私がしていたものを理解させた。

Alejandro Zaera：しかしながら、それはまるであなたがいつも大きなスケールの模型を通して取り組んでいる様に見え、そこではあなたは現実のオブジェクト（客体）の知覚に近づくことができる。私はあなたが、殆どルネッサンスの建築家の様に、いつもこれらの模型をアイレベル（目線の高さ）に置いて見て、アングルを修正するためにそれらの周りを動くということを聞いた。それは真実ですか？

Frank O. Gehry：ああ、それは真実だ。それは私の方法の最も重要な部分の内の一つだ。もし私が何が私の建築の実践に最も大きく貢献しているものは何かを言わなければならないのなら、私はそれは手と目を同等にすることの達成（功績）だと言うだろう。これは私が探し求めているイメージあるいは形態の構築を実行するのにとても有効になったことを意味している。私はそれは建築家として私の最良のスキル（技量）だと思う。私はスケッチから模型へ模型から建物へ変えることができる。

P.23（P.29）
Frank O. Gehry：例えば、マイケル・グレーブスの最初のドローイングは美しい、しかし彼はドローイングと同じくらい美しい建物をつくることは決してできない。ロッシはマイケルよりもそれをより良くできる、しかし彼はまだ彼のドローイングのエネルギーを成し遂げていない。私はいつも建物に焦点を当てている、ドローイングは私にとっては重要ではない、それらはちょうど踏み台である。そしてそれらは建物のようには十分見えない、しかし私はそれらが次に何をするべきかを私に話しかけていることを知っている。

Michael Graves（マイケル・グレーブス）
http://images.google.co.jp/images?client=firefox-a&rls=org.mozilla:ja-JP-mac:official&channel=s&hl=ja&q=Michael%20Graves&lr=&um=1&ie=UTF-8&sa=N&tab=wi

Aldo Rossi（アルド・ロッシ）
http://images.google.co.jp/images?um=1&hl=ja&lr=&client=firefox-a&channel=s&rls=org.mozilla%3Aja-JP-mac%3Aofficial&q=Aldo+Rossi&btnG=%E3%82%A4%E3%83%A1%E3%83%BC%E3%82%B8%E6%A4%9C%E7%B4%A2

Alejandro Zaera：多くの他の作品にも共通し、それはあなたの作品の殆どのコンテナ（容器）の様な本質であるDavis Houseの中の別の質がある。それはまるであなたにとって最も重要な建築の質がサーフェス（表面）や構築物それ自身の代わりの囲い込むことであったかのようである。あなたの建物の殆どにおいて、努力は囲い込むことのシェイプ（形）に注がれる。

Frank O. Gehry：これは私が以前に言っていたことと関係しているにちがいない。私にとって他の実践に関して建築の最も特有な質はそれが空間を囲い込むという事実である。それはおそらく何故私が包むサーフェス（表面）の操作に集中する傾向があるかという理由だろう、それは私にとっては建築を絵画あるは彫刻と識別するものである。

Alejandro Zaera：私は他の理由でRon Davis Houseに興味がある、それはその建物が完全に一つのマテリアル、コルゲート・スチール（波形鉄板）で被覆されていたという事実である。

Frank O. Gehry：私はワンネス（ひとつであること）ひとつのアイデア（考え）が強度になることに興味があった。建築では、屋根は伝統的に壁とは異なったマテリアルで作られる。

P.24（P.30）
Frank O. Gehry：しかしもしあなたが金属を使うのであれば、あなたはどこにでも同じマテリアルを使うことができ、この建物はそのサイト（敷地）に適応したひとつの空間のヴォリュームについてのものだった。もし私が壁に漆喰を屋根にアスファルトを使っていたならば、それはとても異なって見えただろう。それもまた安っぽい（安い）に違いない。

Dan Graham Contemporary Artists Series Phaidon

Dan Graham（ダン・グレアム）
http://images.google.co.jp/images?hl=ja&ie=UTF-8&q=Dan+Graham&lr=&oe=Shift_JIS&um=1&sa=N&tab=wi
http://en.wikipedia.org/wiki/Dan_Graham
You Tube（Dan Graham）
http://jp.youtube.com/results?search_query=Dan+Graham&search=%E6%A4%9C%E7%B4%A2

P.20
M.F.：あなたが内部と外部について話すとき、あなたはまさにフィジカル（物質的、物理的、身体的）な感覚ではなく、同じくパブリックとプライヴェートの感覚を意味している。例えば、あなたの初期の作品は、ギャラリー空間の中に持ち込む標準的なプライヴェートな行動は何かということを提起していて、そしてあなたは、フィジカルに（物理的に、物質的に、身体的に）も象徴的にも、透明性についてのモダニストのアイデア（近代的思考）を利用しながら、パブリックなそしてプライヴェートな圏域を確保した。

P.21
D.G.：ツーウェイミラー（マジックミラー）ガラスがオフィスの建物に使用されるとき、それはいつも外部の人々にとっては鏡であり、内部の人々にとっては透明である。それは監視の状況であり、ミースによってデザイン（設計）されたガラスのタワーの「ショールーム」の中であるのに、人々は1階の部分しか見なく、そこはプロダクション（制作物）を示さなかった、なぜならアイデア（思考）はプロダクション（制作物）を示すためではなかったからだ。まさに頂部では、エグゼクティブ（重役の）・スイートと（重役の）会議室から、あなたは町を見下ろし見渡すことができた。私はそれを確保しようとしている。私のパヴィリオンはいつも一種のツーウェイミラーであり、それは同時に透明でもあり反射的でもあり、それは太陽光の変化とともに変化する。これは変化するランドスケープと関係しているが、しかしそれはまた内部の人々と外部の人々が、お互いが他方とマテリアルを見つめるとき、お互いの眺めを重ね合わせることをも意味している。それは間主観的（相互主観的）である。

M.F.：一般的に、あなたのパビリオンは、ギャラリーの為よりも、形成されたランドスケープの状況、都市の公園あるいは町の公園の為に作られてきた。あなたはこれらの作品が多くのアーティスト達が苦闘してきた制度（慣例）としての美術館の問題に応答していると言えますか？

D.G.：全体主義の建築の構造として美術館に反抗しようとしているアートは私に興味を抱かせない。私に興味を抱かせるものはおそらくルネッサンスの時代の公園にあった最初の美術館であり、それはある一つの感覚では、ウォーター・トリック（錯覚）や教育のパズルやアレゴリー（寓意物語、象徴）のあるディズニーランドの様であり、それらは、後のイギリス庭園の様に、それらの参照の中の文学だった。勿論、これはプライヴェートな貴族的な領域だった。私がツーウェイミラーの状況を使う場所で、「Two-way Mirror Hedge Labyrinth(1989-93)でのツーウェイミラーは町の中心の象徴であり、そのパビリオンは、あるいは言ってみればその迷宮の状況は、町の迷宮の象徴である。
自然の中の一種のパビリオンとしての原始の小屋あるいは森の中の設置のアイデア（考え）は、ユートピア的な道程の中では、町の中のブルジョア（中産階級）の社会の略奪（破壊）を否定する。19世紀にはびっくりハウス、bazebo（テントを張って仕切った所）、音楽パビリオン、のような状況でパビリオンの伝統もあり、あるいはドイツではそれらは「Lust（欲望）」あるいは「pleasure（喜び）」パビリオンと呼ばれた。しかし、これは大衆的なアイデア（考え）だった。そのフォリーはおそらくまだ貴族的だった。

The Conversation Series 8
Zaha Hadid
Hans Ulrich Obrist
Verlag der Buchhandlung Walther Konig Koln

Zaha Hadid（ザハ・ハディド）
http://images.google.co.jp/images?hl=ja&ie=Shift_JIS&oe=Shift_JIS&q=Zaha+Hadid&btnG=%83C%83%81%81%5B%83W%8C%9F%8D%F5&gbv=1
You Tube（Zaha Hadid）
http://jp.youtube.com/results?search_query=Zaha+Hadid&search=%E6%A4%9C%E7%B4%A2

Rem Koolhaas（レム・コールハース）
http://images.google.co.jp/images?hl=ja&inlang=ja&ie=Shift_JIS&q=Rem+Koolhaas&lr=&oe=Shift_JIS&um=1&sa=N&tab=wi
You Tube（Rem Koolhaas）
http://jp.youtube.com/results?search_query=Rem+Koolhaas&search=%E6%A4%9C%E7%B4%A2

Hans Ulrich Obrist （ハンス=ウルリッヒ・オブリスト）
http://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Ulrich_Obrist
You Tube（Hans Ulrich Obrist）
http://jp.youtube.com/results?search_query=Hans+Ulrich+Obrist&search=%E6%A4%9C%E7%B4%A2

Serpentine Gallery（サーペンタイン・ギャラリー）
http://www.serpentinegallery.org/

P.85
Rem Koolhaas：私はそれとは別の、関係のない質問を持っている。最初に、私はアラブ世界で仕事をしている、そして私のそこでのエントリー（参加）は約1年以内のあなたのエントリー（参加）の後に続いている。勿論、あなたはイラク出身であり、あなたはドゥバイのアブダビや他の場所で今取り組んでいる。その最大の西洋化の時期にアラブ世界に入って行くことについてのあなたの感覚はどうですか？

Zaha Hadid：それはとても興味深い。私は数年も昔にドゥバイの橋［Sheikh Zayed Bridge］でアラブ世界に入って行き、それがうまく進むときにそれらが文字通り鉄を編んでいるために、それはあまりに費用がかかり、つまりそれは編み物の仕事だったから、それは作るのに長い時間を要した。私はアラブ世界に批評的になりたくはない。アラブ世界はいつも外国人や非アラブ人に好感を持たれてきた、なぜならこれらの人々は彼ら自身よりもより情報を持っているという感覚があったからであり、それがいつも事例（問題）になってきたとは私は思わない。60年代や70年代のクウェートあるいはイラクでされた粗末な計画を見てみなさい。同じことがサウジアラビアに適用されている。レバノンのダウンタウンでされた計画は、まさに今直接的に関係のある物語であり、問題のあるものでもある。極端な西洋化の結合とアラブのアイデンティティーの中にあるプライドとしてあなたが述べることができた最近のシフト（変化）がある。

P.86
Zaha Hadid：私はその瞬間の間にアラブ世界に入ったと思っている。現今では私は彼らがアラブ人を雇う傾向があるという印象を持つ、なぜなら彼らは世界的な目で成功している誰かと提携（連合）したいからだ。私はドゥバイにいたとき支配者の家族に会った、そして私は以前と同じ感覚を持たなかった。突然、以前はやむをえず可能ではなかった物事が可能になった。

Rem Koolhaas：そこでのあなたの作品に対するある「アラブネス（アラブ性）」があると感じますか？

Zaha Hadid：あなたがそう呼ぶ（笑いながら）、「アラブネス（アラブ性）」の効果は、全体のランドスケープ・プロジェクトに関して今まさにある興味と一致する、それは砂丘やそのような要素と関係している。アルダスのピクセレーションや幾何学にも興味がり、それは代数や幾何学や数学の点からみるとアラブのアイデンティティーと大いに関係がある。それは突然マテリアル（物質）とアイデア（思考）によって結合（関係）することが可能になる。だから、そう、結合（関係）があるが、それは私だけではない。これらの種類のアイデア（思考）の中に広がる興味深さもある。そして私は中庭の全体のアイデア（思考）を忘れるべきではない、つまり私はそれが再び再発明されうると思っている。

Rem Koolhaas：ドゥバイは大抵、シンガポールがおそらく10年前にそうだったように、過剰の場所やディズニーフィケーション（ディズニーランド風にすること）等々として風刺的に描写される。あなたはより深いより創造的なバックグラウンドがあると思いますか？

Zaha Hadid：とても興味深くなりうるいくつかの極端なアイデアがあり、私はそこでそれらをすることが可能であると思っている。そのアイデアがより極端であればあるほど、それはより歓迎される、それはあなたが一種のフリークショーをしたいからではなくて、あなたが実際に他の場所にドゥバイに注目させたり、あるいはその作品を建てさせたりすることができるものを創り出したいからである。

P.87
Zaha Hadid：私はそれは事務所の個人の野心に拠っていると感じる。野心は境界を押し広げることを意味し、私はドゥバイは境界を押し広げることがちょうど今可能である場所であると考えている。

Hans Ulrich Obrist：おそらくあなたはまさに今ドゥバイあるいはその地域であなたがしているプロジェクトのいくつかの例、おそらくここ（イギリス）では可能ではないがそこ（アラブ）では実現されうるプロジェクトの例を私達に見せてくれるのではありませんか？

Zaha Hadid：本質的に、私達が取り組んでいるプロジェクトは多くの場所で可能である。それがどこでも可能でないということは、その作品のスケール（規模）である。それは中国では可能だし、おそらくアメリカの一部でも可能だ。例えば私達がドゥバイでしているタワーを取り上げよう、それはレムもまた取り組んでいる。そのスキーム（計画）は成長したが、それは既に巨大だった。今それは橋や株式取引所や美術館を含んでいる。興味深いことはスケール（規模）である。そしてそれは夢想家のスカイラインであり、それはおもしろい。人々はアラブ人を卑しめる、そして西洋社会では彼らはいつも彼らについて何かおかしなものがあると考えがちである、それは彼らは服を着る代わりに奇妙な布を着たり覆われているというものである。しかしそこには都市のファブリック（織物）と建築についておもしろい習慣の中にあった精神がある。

DADA
Edited By Rudolf Kuenzli
Themes and Movements
Phaidon

Kurt Schwitters（クルト・シュヴィッタース）
http://images.google.co.jp/images?hl=ja&ie=UTF-8&q=Kurt+Schwitters&lr=&um=1&sa=N&tab=wi
Merzbau（メルツバウ）
http://images.google.co.jp/images?um=1&hl=ja&lr=&ie=Shift_JIS&q=Merzbau&btnG=%83C%83%81%81%5B%83W%8C%9F%8D%F5

P.234
Kurt Schwitters：「メルツ」の世界は私がそれを形作ったときには意味を持たなかった。今それは私がそれに与えた意味を持っている。「メルツ」の概念の意味はそれと共に作用し続ける人々の洞察が変化する様に変化する。
メルツは芸術的なフォーム（形態、形式）を創り出す目的の為のすべての足かせから自由になりたい。自由とは自堕落ではなく、厳格な芸術的原則の結果である。メルツはまたアートに基づいた如何なる制限に向けての寛容（許容、辛抱）をも意味する。

P.235
Kurt Schwitters：すべてのアーティストは、例えばアーティストがそれにフォーム（形態）を与えることができるとすれば、ただ吸い取り紙のみからでも絵画を構成することが許されるべきだ。
ナチュラルな（自然な、本質的な）要素の再現（再生産）はアートの作品には重要なことではない。しかしネイチャー（自然、本質）の非芸術的な再現（再生産）は、それ自体、もしそれらが絵画の他の要素に対抗させて漁夫の利を得るのであれば、絵画の一部を形作ることができる。
初めに私自身を他のジャンル、例えば詩の芸術と関係付ける。詩の要素は字、音節、単語、文である。詩はこれらの要素をお互いに対抗させて漁夫の利を得ることから生じる。意味は、それが一つのそのような要因として使われる限りにおいて、重要である。私はセンス（感覚、意味）をナンセンス（無意味）に対抗させて漁夫の利を得る。私はナンセンスの方を好むが、それは純粋に個人的な問題である。私はナンセンスを哀れむ、なぜなら今までそれはアートを作ることにおいて無視されてきたからで、それはなぜ私がそれ（ナンセンス）を愛しているかという理由だ。
ここで私はダダイズムについて言及しなければならない、それは私がまさにするナンセンスを養う（耕作する）。二つの種類のダダイスト、核（中心）のダダと外皮（外周部）のダダがあり、後者は主にドイツに住んでいる。元々は核（中心）のダダのみが存在していたが、Huelsenbeckの主導の下この元々の核（中心）のダダから外皮（外周部）のダダは離脱し、その分裂の中で彼らと共に核（中心）のダダに味方（支持）した。その離脱は大声の怒号（大笑い）や、「ラ・マルセイエーズ（フランス国歌）」の歌や、足の蹴りと肘の分配？や、Huelsenbeckがまだ今日使っている順列？の中で起こった。Huelsenbeckの下でダダイズムは政治的な事件になった。よく知られている革命的なダダイストのドイツの中心委員会のマニフェストはダダ的な指図（書き取り、規定）として急進的な共産主義の導入を要求している。Huelsenbeckは彼の「ダダイズムの歴史」の中で以下の様に書いている、それはSteegemannによって1920年に出版されたもので、「ダダはドイツのボリシェヴィキの政策思想（ソ連共産主義）」だと。上記のものは、中心委員会のマニフェストはさらに「表現主義に対して最もブルータル（残忍な、容赦のない、獣のような）戦い」を要求すると言及していた。彼の「ダダイズムの歴史」の中でHuelsenbeckはこうも書いている、「とにかく、アートは音をビートさせる（鼓動させる）べきだ」と。最近出版された「ダダ年鑑」の導入において、Huelsenbeckは言う、「ダダは一種の反文化的プロパガンダ（宣伝活動）を行なう」と。Huelsenbeckははっきりと政治的に動機付けられていて、アートと文化に反して指図（方向付け）されている。私は寛容であり、すべての人が自身の世界の見方をするままにさせておくが、私はそのような見方がメルツに対して異質であるということを言っておかなければならない。原則の問題としてメルツはアートを創り出す為だけに戦う、なぜなら二人の主人に仕えうる人はいないからである。

→大体、こういう運動は政治的な部分とノンポリ（政治に関心がない）の部分に分かれるが、大概ノンポリの方が作品として面白い。（井戸）

dadaism（ダダイズム）
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%80%E3%83%80%E3%82%A4%E3%82%B9%E3%83%A0

El croquis AMOMA REM KOOLHAAS 134/135

Rem Koolhaas（レム・コールハース）
http://images.google.co.jp/images?hl=ja&inlang=ja&ie=Shift_JIS&q=Rem+Koolhaas&lr=&oe=Shift_JIS&um=1&sa=N&tab=wi
You Tube（Rem Koolhaas）
http://jp.youtube.com/results?search_query=Rem+Koolhaas&search=%E6%A4%9C%E7%B4%A2
Beatriz Colomina（ビアトリス・コロミーナ）
http://en.wikipedia.org/wiki/Beatriz_Colomina

P.360
B.C.：あなたは建築家になる前はジャーナリストだった。あなたはジャーナリズムの学校に行かなかったの？

R.K.：行かなかった。

B.C.：あなたは真直ぐに高校を出てから執筆の仕事に就いたの？またそれは何処で？

P.362
R.K.：週刊誌のハーグ・ポストで。人々が十分に理解していないことは、60年代の初頭にはある社会的地位から別の社会的地位へ動くことはあまりにも容易だったということである。誰もCVが何だったか知らない。人々は過去ではなく前途にある生活（人生）に興味があった。

B.C.：あなたはどんな種類の記事を書いたの？

R.K.：すべてだ。アートやスポーツや社会学や政治や著者等・・・。私はインタヴューをした、幾人かの建築家達や、幾人かの映画制作者やフェリーニについてのカバーストーリーについて。映画は私の主な興味だった。

Federico Fellini（フェデリコ・フェリーニ）
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%95%E3%82%A7%E3%83%87%E3%83%AA%E3%82%B3%E3%83%BB%E3%83%95%E3%82%A7%E3%83%AA%E3%83%BC%E3%83%8B

B.C.：どの建築家にあなたはインタヴューしたの？

R.K.：ル・コルビジュエだ、しかしそれはとても短い記事だった。

B.C.：ル・コルビジュエ？どの機会に？

R.K.：彼の人生の本当に最後に、彼はオランダで賞を勝ち取った。彼は完全に近づきがたく、はっきり意見が言えなかった。彼は「imitating Le Corbusier ル・コルビジュエをイミテーション（模倣）している」状態へ行った、左手で「フェルメールの光」を示し、右手で「ゴッホの光」を示しながら。それはとてもモダン（近代的な）建物だった。それがすべてだった。私はそれが殆ど終わりに近いと思った。いつ彼が死んだのか・・・？それは1964年だったにちがいない。そしてWijdeveldと呼ばれる建築家、20世紀からのオランダの幻視者（先見者、夢想家）、そしてコンスタン。

Le Corbusier（ル・コルビジュエ）
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%AB%E3%83%BB%E3%82%B3%E3%83%AB%E3%83%93%E3%83%A5%E3%82%B8%E3%82%A8

Johannes Vermeer（ヨハネス・フェルメール）
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%A8%E3%83%8F%E3%83%8D%E3%82%B9%E3%83%BB%E3%83%95%E3%82%A7%E3%83%AB%E3%83%A1%E3%83%BC%E3%83%AB

Vincent van Gogh（フィンセント・ファン・ゴッホ）
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%95%E3%82%A3%E3%83%B3%E3%82%BB%E3%83%B3%E3%83%88%E3%83%BB%E3%83%95%E3%82%A1%E3%83%B3%E3%83%BB%E3%82%B4%E3%83%83%E3%83%9B

Hendrik Wijdeveld
http://images.google.co.jp/images?hl=ja&client=firefox-a&channel=s&rls=org.mozilla:ja-JP-mac:official&q=Hendrik%20Wijdeveld&lr=&um=1&ie=UTF-8&sa=N&tab=wi

Constant Nieuwenhuys（コンスタン・ニウヴェンホイス）
http://images.google.co.jp/images?svnum=10&um=1&hl=ja&lr=&inlang=ja&ie=Shift_JIS&oe=Shift_JIS&q=Constant+Nieuwenhuys&btnG=%83C%83%81%81%5B%83W%8C%9F%8D%F5
http://en.wikipedia.org/wiki/Constant_Nieuwenhuys
New Babylon（ニュー・バビロン）
http://www.digischool.nl/ckv1/studiew/destad/constant/babylon.htm
http://fr.wikipedia.org/wiki/New_Babylon

→コールハースが、このハーグ・ポストで記者をしている1966年に、美術批評家Betty Ban Garrelとともにコンスタンへのインタヴューが行われた。（井戸）

B.C.：あなたのお父さんである、アントン・コールハースはジャーナリストだったの？

R.K.：彼は作家になったジャーナリストだった。

B.C.：どの様な種類の作家だったの？

R.C.：彼は左翼の週刊誌「De Groene」の編集者で、40歳の時に突然、インドネシアで作家になった。彼のフィクションの殆どすべては動物や寓意の本当に光り輝く何かについてのものだ。彼はおそらく20冊の本を書いたが、殆ど人間については書かなかった。後に彼はオランダの映画アカデミーのディレクター（校長）にもなった。私の友人であるReneは映画アカデミーに行ったが、私は行きたくなかった、なぜなら私は私の父が映画についてひどい趣味を持っていると思ったからだ。映画の現実的な感覚（意味）がない。私は私の父よりもより「モダン（近代的）」だった。私はFassbinderやAntonioniが好きだった。

Rainer Werner Fassbinder
http://en.wikipedia.org/wiki/Rainer_Werner_Fassbinder

Michelangelo Antonioni
http://en.wikipedia.org/wiki/Michelangelo_Antonioni

B.C.：しかしあなたの友達は行った？

R.K.：友達は行った。

B.C.：あなたのお母さんは？あなたのお母さんは何をしていたの？

R.K.：彼女は建築家であるDirk Roosenburgの娘で、彼女は演劇の為のセット（舞台）をしていた。

Dirk Roosenburg
http://nl.wikipedia.org/wiki/Dirk_Roosenburg

B.C.：それは建築のフォーム（形、形式）だ。

P.363
R.K.：事実、セットよりもコスチューム（衣装）の方が多かった。

B.C.：私は彼女にかつてお会いした。それはクンストハルでだった。彼女は友達と一緒に訪れていて、そこにはあなたも一緒だった。私達がその建物から出てきながら、突然彼女は彼女の友達と共にそこで高揚した（近づいてきた、天国に行ってしまった？）。

R.K.：あなたは彼女のポートレイトを見ましたか？彼女はとても（肌が）黒く見えた。彼女はイランの王女だったと人々はいつも思った。

B.C.：しかし彼女はオランダ人だったのでは？

R.K.：そうだ。スペインとの80年間戦争の終わりに、敗北したスペイン人達はベルギーの国境まで撤退した。人々は特別に（肌が）黒く、時々ムーア人の様にさえ見えた。あなたと私はおそらく多くのDNAを共有している・・・。

B.C.：彼女は私にはスペイン人の様に見える。彼女の目と彼女の肘はとても（肌の色が）黒い・・・。
あなたはかつて日記をつけましたか？

R.K.：いいや。

B.C.：あなたは日記のフォーム（形式）で書く執筆をどのように考えていますか？

R.K.：時々。最も抑圧された部分・・・大抵はフィクションだ。

What Is Art?
Conversations With Joseph Beuys
Edited with essays by Volker Harlan
CLAIRVIEW

Joseph Beuys（ヨーゼフ・ボイス）
http://images.google.co.jp/images?client=firefox-a&rls=org.mozilla:ja-JP-mac:official&channel=s&hl=ja&q=Joseph+Beuys&lr=&um=1&ie=UTF-8&sa=N&tab=wi
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%A8%E3%82%BC%E3%83%95%E3%83%BB%E3%83%9C%E3%82%A4%E3%82%B9
美術家の言葉（ヨーゼフ・ボイス）
http://www.b-sou.com/palw-Beuys.htm
You Tube（ヨーゼフ・ボイス）
http://jp.youtube.com/results?search_query=Joseph+Beuys&search_type=

P.10
Joseph Beuys：そしてこれは与えられたものであるとはいえ、それは、実行され、教えられ、研究されるのと同じように、まだ実際に知覚されるに違いない何かである。だから、まず第一に、私達は自由の科学として、この結果（重要性）としてアートを持ち、私達はまた主たる（最初の、本来の）制作物として、あるいはオリジナル（起源）のもの、他のすべてのものに対する根源的な制作物としてアートを持つ。今、この概念は明らかに多くの人々にとってはあまりに高尚（高慢）だ、つまり、多くのオブジェクト、それはすべての人がアーティストに成りえない。しかしそれは正確にポイントで、それはその概念を人類や自由の表現としての人類や世界の（社会）進化論の衝撃を体現することや前に運ぶことやもっと先に発展させることの本質（実在）をかつてはより記述したもの（概念）にするためだ。だから私達がここで持っているものは目下存在しているような、伝統的なもの、アートの中流階級の概念よりもむしろ人類学の概念である。

P.11
Joseph Beuys：ある人が二つのレベルでいつも話さなければならないとき、このことは議論の中に困難を生じさせる。その二つのレベルとは、一つは過去から私達のところに降りてきたもの、もし私達がそれを乗り越えて行かないと、もはや実際的な意味がない何かとして、今私達の日常に中にある、私達の先祖が発展させたものについて話すことであり、もう一つは仮の先行の方法で未来へ投影しなければならないことである。これはしばしば困難だ、同時に両方を議論しなければならないなかでは、同じように、あなたは言うことができる、新しいことが古いものの子宮の中で創り出されると。
私は私達が後によりスペシフィックな（特異な）物事について話すようになるだろうことを確信しているが、私は私のネットを広く投げることから始めなければならない。

質問者：確かに先行するアプローチに伴う問題は（もし私があなたを正確に理解していたら）なされるべきものや、成し遂げられるべきものや、むしろ私達が何かが人類の中にあるエネルギー（力）から出てくるのを可能にさせておくことについての明確なアイデア（考え）を私達が発展させようとしていないということだ。そしてもし、これにもかかわらず、私達がまだ私達がすることに対していくらかの方向付けをしなければならないのなら（イデオロギーをまさに実行することなしに）その時これは結局アートのみが扱うことができる果たすべき仕事の内のひとつである、というのもアートを通して人はそのような矛盾を結合することができるからである。どのようにあなたはこのハプニングの様な何かを見ますか？つまりどのようにあなたはスペシフィックなことば（条件、関係、含意）で、これのような何かにアプローチしますか？

Joseph Beuys：ああ、最初に私はあなたが意味していることを理解する必要があり、もし私がこの問いに答えるなら、私は明らかに私自身の経験から、そして私がこれについて考えていることに関してのみ答えることができる。そうすることによって私は如何に物事が私に現れるか（見えているか）を言っている。